Обсудить

Скачать

1.6. Исторический обзор культурных политик

Чтобы обозначить место России и Екатеринбурга в современных культурно-политических координатах, нужно понять, какого типа политика практиковалась и практикуется в разных странах, какие перемены произошли в этой области в последние десятилетия, какие факторы сыграли решающую роль и как формулируются культурно-политические задачи в мире и в России.

Роль государства

Характеризуя различные культурные политики, многие авторы используют метафору, приписывающую государству определенную роль. Эти роли располагаются по шкале, где на одном полюсе – позиция полного невмешательства в культурную жизнь общества, а на другом – стремление установить в сфере культуры полный контроль. Вот роли, в которых может выступать государство:

Посредник: в этом случае государство не финансирует культуру напрямую, но заботится о создании условий – главным образом через систему налоговых льгот, обеспечивающих такое финансирование из негосударственных источников; наиболее ярким примером является система финансирования культуры, существующая в США.

Покровитель: продолжая аристократическую традицию поддержки творческих профессионалов, государство финансирует профессиональную культуру и искусство – обычно через специально созданную систему экспертизы и профессиональной оценки качества; такая система существовала до начала 1990-х годов в странах Северной Европы, а также в Великобритании, Канаде и Австралии.

Архитектор: государство считает развитие сферы культуры важной частью национальной политики и финансирует ее напрямую, как правило, через министерство культуры, избавляя учреждения культуры от необходимости самостоятельно искать средства к существованию; до начала 1990-х годов такая политика была характерна для Франции и ряда других западноевропейских стран.

Инженер: государство осуществляет максимальный контроль в сфере культуры, которую оно считает важнейшей сферой политического и идеологического воспитания; в этом случае средства и продукты культурного производства принадлежат государству.

Впервые эта типология была предложена в 1989 году канадскими авторами Harry Hillman-Chartrand и Claire McCaughey.

В современном мире национальная культурная политика строится чаще всего по смешанному типу, хотя в ней и может доминировать какой-то из этих подходов. Чтобы глубже понять возможности различных моделей культурной политики, нужно посмотреть, как они складывались исторически на фоне общественно-политических изменений и какие факторы влияли на этот процесс.

Исторические модели культурной политики

Обращаясь к истории можно обнаружить, что в разные периоды на передний план выходили разные модели культурной политики. При этом на каждом этапе (также как и сейчас) существовал определенный веер возможностей развития сферы культуры, и зачастую это развитие шло одновременно в разных направлениях. Эта сложность объясняет, почему споры о культурном развитии часто заходят в тупик. Обычно это происходит по той причине, что оппоненты придерживаются разных моделей культурной политики, и их аргументы просто находятся в разных плоскостях.

Исторический обзор моделей культурной политики позволит также более глубоко понять логику трех культурных стратегий , описанных в предыдущих главах.

История появления различных моделей культурной политики, возникавших на европейской сцене, уводит нас во вторую половину XIX века, когда начали формироваться так называемые социальные государства в Германии и во Франции. Это потребовало разработки механизмов государственного управления сферой культуры. К тому времени государства уже более-менее научились управлению в социальной сфере, включая экономику, семейные отношения, образование и молодежную политику.

Однако уже тогда стало очевидно, что для качественного управления государством необходимо нечто, что может объединить разрозненные управленческие мероприятия. С тех пор понятия государства и культуры только сближались, и главную роль в этом сближении играло накопление государственного опыта в области культурной политики. Здесь мы можем выделить две основные функции культурной политики: внутреннюю и внешнюю. Внутренняя функция состоит в укреплении государственных устоев через формирование и сохранение национальной культурной идентичности, внешняя – в культурной экспансии, усилении культурного влияния на другие государства.

Культурная политика не ограничивается областями художественного восприятия и творчества. Напротив, она часто имеет достаточно жесткие прикладные задачи. Борьба европейских государств с культурным разнообразием, выработка канонов национальной культуры, единых языковых норм – все это было направлено, в первую очередь, не на формирование особенного национального чувственного восприятия, а на решение задачи внутринациональной коммуникации. Не секрет, что во французских окопах Первой мировой войны многие солдаты разговаривали на столь разных диалектах французского языка, что не могли понять друг друга. Именно борьба с диалектами в то время стала основным направлением государственной культурной политики Франции. До сих пор формирование единого культурного ландшафта является одной из основных задач культурной политики в любой стране.

Однако, формализованы отношения государства и культуры были несколько позднее. Первые «министерства культов» появились в землях Веймарской республики, а первое полноценное общенациональное министерство культуры – в Советском Союзе, только лишь в 1953 году. Следующими были французы, которые, основываясь на опыте СССР, учредили свое министерство культуры в 1959 году. Именно французы впервые сформулировали термин «культурная политика». Забегая вперед, можно сказать, что формирование феномена европейского человека в многонациональной Европе происходило в то же время и с использованием тех же моделей культурной политики, что и формирование советского человека во многонациональной России.

Унитарная модель: культура как универсальные ценности (до середины 1960-х)

В течение примерно двух десятилетий после Второй мировой войны культурная политика европейских государств (как в Западной, так и в Восточной Европе, включая и Советский Союз) следовала идее просвещения народных масс путем их приобщения к универсальным ценностям культуры. При этом акцент мог ставиться на общемировых, общеевропейских или национальных ценностях – важно, что это были образцы «высокой» культуры, выражавшие всеобщие, универсальные и непререкаемые ценности, которые, как считалось, благотворно влияют на состояние умов. С целью обеспечения равного доступа к высокой культуре как универсальной ценности всех граждан, государства организуют масштабное строительство учреждений культуры в регионах.

Но уже тогда эта политика была не новой. На философском уровне она восходила к эпохе Просвещения, а на политическом – к периоду становления европейских национальных государств. В последнем случае культура рассматривалась как «национальное достояние» и сознательно использовалась как средство создания единого национального пространства и инструмент борьбы с «диалектами» – как в лингвистическом значении, так и в более широком понимании, включавшем любые «чуждые» культурные влияния. В отсутствие телевидения и других современных средств коммуникации, главными институтами, с помощью которых проводилась такая политика, были общедоступные театры, музеи, библиотеки и концертные залы.

Это была демократическая политика. Основной ее целью было обеспечение доступности для народа ценностей высокой культуры, которые прежде были доступны лишь для избранных. Первым масштабным проектом такого рода было, вероятно, открытие для всеобщего обозрения коллекций Лувра, это произошло в конце XVIII века, во времена Французской революции. Позднее, через полвека, но следуя той же логике – была открыта коллекция Зимнего дворца в Санкт-Петербурге. Чем большее число людей приобщалось к универсальным ценностям, тем эффективнее считалась такая политика. Отбор и интерпретацию, объяснение ценностей государство делегировало профессионалам от культуры, которые сперва решали, что относится к наследию, традиции, классике, а затем доносили эти ценности до широкой публики.

Плюралистическая модель: культура как множество субкультур (1960-1970-е гг)

Появление альтернативной модели культурной политики связывают обычно со студенческими волнениями, которые происходили в 1968 году в Париже, а затем повторились во многих других странах. Студенты, к которым в какой-то момент присоединились и рабочие, восстали против истеблишмента, и, в частности, против навязывания им традиционных культурных ценностей. Этим ценностям они противопоставляли свою, «молодежную» культуру и требовали к ней уважения. И хотя восстание как таковое удалось погасить, с этого момента в европейских странах стало укореняться представление, что культурные ценности не являются едиными и универсальными, что они могут быть различными у разных поколений или у разных групп людей.

1968 год служит символической границей нового культурного уклада и новой политики, основанной на признании плюралистической модели культуры. Многие считают, что требования французских студентов лишь проявили тенденции, которые уже достаточно оформились к этому времени. Важную роль здесь сыграло развитие средств коммуникации – появление магнитофонной записи, портативных радиоприемников, электромузыкальных инструментов, независимых радиостанций, средств размножения бумажных носителей и т.д., которые позволили сравнительно небольшим группам самостоятельно и недорого тиражировать и распространять созданные ими культурные продукты.

В результате удешевления средств культурного производства в обществе стали активно циркулировать ценности различных субкультур, будь то рок-музыка, авангардная поэзия, новые театральные направления, восточная медитация и т. д. Фактически потеряв монополию на тиражирование культурных ценностей, государство было вынуждено признать, что культурная демократия - это не только широкая доступность универсальных ценностей «высокой» культуры, но также право отдельных культурных групп исповедовать и распространять свои ценности.

Благодаря этому культурная политика стала в значительной мере политикой социальной. Круг субъектов культурной политики стал неуклонно расширяться. И если сначала этот процесс происходил, в основном, на маргинальных культурных площадках, то в 1970-е годы он уже затронул и государственные культурные институты, коренным образом изменившие свою деятельность и стиль взаимодействия с публикой.

В государственных культурных институтах стали появляться альтернативные и экспериментальные направления, существенно расширявшие идеологический и ценностный спектр культурного предложения. Не отказываясь от традиций, они вместе с тем отчетливо сместили фокус на актуальную, «живую» культуру. Одновременно их деятельность стала адресной, в ней появились элементы интерактивности и диалога, и в целом внимание к точкам зрения и особенностям различных аудиторий. В итоге это привело к значительному расширению тематики, стилистики и жанрового диапазона государственных культурных институтов.

Инструментальная модель: культура как инструмент развития (1980-1990-е гг)

Появление и развитие инструментальной модели культуры стало результатом экономического кризиса 1980-х годов, связанного с уходом из европейских городов предприятий традиционной тяжелой индустрии, которые перемещались в страны третьего мира, где рабочая сила была существенно дешевле. В результате многие европейские города и регионы – например, Манчестер в Великобритании или Рурский бассейн в Германии, считавшиеся «колыбелью индустриализма»,– встали перед необходимостью структурной перестройки экономики и преодоления серьезного социального кризиса. Культурные институты, которые во всех странах Европы (в отличие от США) по-прежнему финансировались из государственных (или муниципальных) бюджетов, были, разумеется, первыми кандидатами на сокращение финансирования.

В такой ситуации уже не помогала ни апелляция к «вечным ценностям», призванным облагораживать народные массы, ни призыв дать зазвучать голосам всех имеющихся в обществе субкультур. Для сохранения позиций культуры в бюджетах всех уровней нужна была новая аргументация, апеллирующая к прагматике, отвечающая на вопрос, чем может быть полезна культура в критический момент развития экономики и общества. Такая аргументация и была разработана в 1980-е годы.

В самом общем виде эта аргументация сводилась к тому, что культура – это не роскошь, от которой необходимо отказаться в тяжелый момент, а потенциально важный механизм социального и экономического развития. При правильном использовании культура оказывается серьезным фактором возрождения и экономического развития территории, а также решения сопровождающих экономический кризис социальных проблем. Культура может стать инструментом маркетинга городов, источником занятости населения, она может улучшить качество городской среды, обеспечить привлекательность территории для инвесторов и специалистов, поднять общий дух и повысить сплоченность местных сообществ и т. д. Короче говоря, расходы на культуру – это не пустая трата ресурсов, а инвестиции в будущее региона.

В соответствии с этими представлениями культурные проекты и деятельность культурных институтов стали оцениваться не только исходя из их «внутренней», собственно культурной ценности, но и с точки зрения их экономической и социальной эффективности – через систему разного рода измеримых показателей («индикаторов»).

На рубеже 1980–1990-х годов во многих европейских странах, в частности, в Великобритании и Нидерландах проводится реформа, направленная на повышение самостоятельности организаций культуры, которые отодвигаются от государства «на расстояние вытянутой руки». Государство сохраняет обязательства по субсидированию культурных институтов, однако их финансирование теперь осуществляется не напрямую чиновниками, а специальными агентствами и коллегиальными органами, состоящими из профессионалов. Одновременно культурные институты получают возможность искать иные, дополнительные источники финансирования и гораздо свободнее строить свою бизнес-стратегию, вступая в различные партнерства, обращаясь к новым аудиториям и т. д.

С этим связано и появление представлений о «менеджменте в культуре». Пока государство полностью контролировало сферу культуры, а культурные институты выступали в качестве прямых органов государственной культурной политики, их руководители находились в позиции, с одной стороны, культурных профессионалов, с другой – администраторов, обеспечивающих доступность культурных ценностей. Однако с повышением самостоятельности культурных организаций и необходимостью строить собственную стратегию, позиция руководителей в сфере культуры стала напоминать позицию руководителей бизнеса. Помимо решения профессиональных культурных задач, они теперь должны были заниматься финансовым планированием, маркетингом, фандрайзингом и т. д.– одним словом владеть современными менеджерскими технологиями. Сначала на эти роли приглашали людей из бизнеса, но затем практика заставила сделать бизнес-компетенции частью творческих профессий.

Со временем появились учебники и университетские курсы по менеджменту в культуре. Теперь работников культуры стали учить стратегическому планированию и оценке эффективности культурной деятельности. При этом эффективность понималась не только как рациональное использование внутренних ресурсов организации, но и как ее вклад в экономическое и социальное благополучие региона.

1990-е годы стали также началом «цифровой» революции, распространения персональных компьютеров и развития интернет. Благодаря этому стали стремительно расширяться не только каналы распространения и формы потребления культуры, но и ее инструментарий или «творческий арсенал». Виртуальная реальность, порожденная компьютерными технологиями, стала конкурировать с «воображаемыми мирами», которые в прошлом создавались средствами литературы, живописи, театра или кинематографа.

Еще одной тенденцией стала в этот период невероятно возросшая мобильность населения. Благодаря развитию транспорта, в силу политических и экономических причин, люди стали интенсивнее перемещаться по свету. И это относится не только к миграции населения, ищущего на новом месте жительства защиту от политических притеснений или более выгодные экономические условия. В не меньшей мере это относится также к туристам.

С конца ХХ столетия во всем мире наблюдается настоящий туристический бум. Как отмечают исследователи, наибольшее распространение получает культурный туризм. Его главным мотивом является стремление к познанию культуры разных стран и регионов – в широком диапазоне от памятников старины до современных культурных явлений. Благодаря своей массовости, культурный туризм быстро становится во многих странах важной отраслью экономики. Именно туризм наиболее наглядно продемонстрировал связь культуры и экономики в контексте регионального развития.

Инновационная модель: культура как творчество и двигатель экономики (2000-е гг)

К началу нового тысячелетия окончательно оформились некоторые тенденции, созревавшие на протяжении последней четверти ХХ века. В частности, стало ясно, что культура служит не только катализатором, но и во многих случаях необходимым компонентом развития, и что она уже стала одним из ключевых элементов нового, постиндустриального экономического уклада.

В 2000-е годы одним из самых часто встречающихся слов становится «креативность». Первоначально под «креативностью» понимали творческое начало в культуре. Но вдруг повсюду заговорили о «креативном бизнесе», который только и может быть конкурентоспособным в современном мире, ибо сегодня в рыночном соревновании побеждают те, кто способен генерировать новые идеи. Еще одним термином, быстро разлетевшимся по всему миру, стал «креативный город» Чарльза Лэндри – город, в котором творчески решаются современные урбанистические проблемы. С легкой руки Ричарда Флориды вошло в обиход понятие «креативный класс», объединившее творческих специалистов любого профиля – тех, кто производит столь необходимые в сегодняшнем мире инновации. Наконец, на этой волне появилось и понятие «креативная экономика». Как считал его автор, Джон Хокинс, творческие, инновационные процессы являются главным конституирующим элементом современного экономического уклада. Если в предыдущие десятилетия речь шла о разработке экономики культуры, то теперь культура объявлялась двигателем «большой экономики», ключевым фактором, определяющим конкурентоспособность городов и регионов.

Вот какое определение дает Конференция ООН по торговле и развитию (ЮНКТАД):

«Креативная экономика – развивающееся понятие, основанное на представлении, что творческие элементы обладают значительным потенциалом, обеспечивающим экономический рост и развитие.»

Креативная экономика приводит к росту доходов, созданию новых рабочих мест, увеличению доходов от экспорта и в то же время способствует социализации граждан, поддержанию культурного разнообразия и развитию человеческого потенциала.

Она охватывает экономические, культурные и социальные аспекты, опирается на техническое развитие, интеллектуальную собственность и развитие туризма.

Креативная экономика представляет собой совокупность областей экономической деятельности, основанных на знании, ориентированных на развитие и связанных на микро и макроуровнях с экономикой в целом.

Это современное направление развития, предполагающее проведение инновационной междисциплинарной и межведомственной политики.

Ядро креативной экономики образуют творческие индустрии.

В области культурной политики новую модель, основанную на расширительном понимании роли культуры, первой предложила в 1998 году Великобритания. Не отказываясь от прежней политики поддержки профессиональной культуры и искусства, в том числе театров, музеев, библиотек и т. д., правительство Тони Блэра объявило о намерении поддерживать развитие «креативных индустрий» – нового и быстро растущего сектора постиндустриальной экономики, в котором используются творческие ресурсы. Этот подход был основан на докладе специальной комиссии, созданной при Департаменте культуры, медиа и спорта для изучения вклада творческих индустрий в национальную экономику.

Как уже было сказано, до сих пор идут споры о том, какие именно области входят в сектор творческих индустрий. В 2004 году британская модель включала следующие категории: реклама, архитектура, изобразительное искусство, антиквариат, ремесла, дизайн, мода, кино, видео, фотография, музыка, исполнительские искусства, издательское дело, программное обеспечение, компьютерные игры, радио и телевидение. Этот список постоянно видоизменяется, и в разных странах он выглядит несколько по-разному. В него часто включают культурное наследие, т.к. оно связано с индустрией туризма. Существуют различные точки зрения: включать или нет в область творческих индустрий научные и инженерные разработки, а также спорт.

Как бы то ни было, культурная политика, направленная на развитие творческих индустрий, быстро получила распространение в Европе, а затем и на других континентах. Эта политика базируется на убеждении (подкрепленном многочисленными исследованиями и примерами успешного развития творческих предприятий), что творческие индустрии играют исключительно важную роль не только сами по себе, но и для развития других отраслей современной экономики. Во многих странах творческие индустрии стали одним из национальных приоритетов. Роль государства при этом заключается в создании благоприятных условий для развития творческого бизнеса.

Программы поддержки творческих предприятий обычно содержат широкий спектр мер – от льготной аренды и микрокредитования до консалтинга и помощи в продвижении продуктов. Для реализации таких программ во многих странах создаются специальные агентства. Значительно облегчает задачи поддержки творческих индустрий наличие творческих кластеров, где творческие компании сконцентрированы в одном пространстве. Творческие кластеры становятся «инкубаторами», где проходит период становления новых творческих предприятий и осуществляется их целенаправленная поддержка.

Чаще всего творческие кластеры создаются на бывших промышленных территориях. Это, с одной стороны, подчеркивает их постиндустриальный характер, с другой, открывает дорогу весьма эффективному методу реабилитации бывших городских «промзон». В кластерах создается творческая атмосфера, особая коммуникационная среда, которая является благоприятной для его обитателей и привлекательной для посетителей. Если концепция кластера является открытой, он становится местом не только культурного производства, но и потребления, в нем и вокруг него появляется соответствующая инфраструктура – магазины, кафе, выставочные и сценические площадки, конференц-залы и т. д. По мере роста популярности кластера, он трансформирует окружающую территорию, меняет ее облик и статус в городе.

Творческая экономика. Творческие индустрии и традиционные культурные институты

Как уже было сказано, понятие «творческих индустрий» до сих пор является предметом дискуссий. Все согласны, что на наших глазах возникает новая экономическая реальность, однако мнения о том, из чего она складывается и как соотносятся традиционные культурные институты и новые отрасли творческой деятельности часто расходятся. Здесь можно выделить четыре основных точки зрения:

  • творческие индустрии являются затратной сферой. Они потребляют больше ресурсов, чем производят продуктов. Субсидии на поддержку творческих индустрий – это потеря для остальной экономики. Единственное, чем можно оправдать политику их поддержки – это политические интересы и общественная польза;
  • творческие индустрии – такая же отрасль экономики, как и все остальные. Они – часть индустрии развлечений. С этой точки зрения нет никаких оснований ставить их в привилегированное положение. Культурные продукты и услуги должны свободно конкурировать на рынке. Единственное, в чем нуждается эта отрасль,– это надежная защита прав интеллектуальной собственности;
  • творческие индустрии – катализатор «большой экономики». Они обеспечивают добавленную стоимость и способствуют распространению новых идей и технологий в различных отраслях экономики. С этой точки зрения творческие индустрии – это особый сектор. Он нуждается в повышенном внимании и поддержке не в силу своей производительности, а в силу того, что он ускоряет рост в других секторах;
  • творческие индустрии – часть системы генерирования инноваций. В той мере, в какой современная экономика является инновационной (или экономикой знаний), данный сектор играет исключительную роль. Он не просто создает добавленную стоимость в различных отраслях, но координирует происходящий в обществе инновационный процесс – процесс изменений, направляемый новым знанием. С этой точки зрения творческие индустрии должны быть одним из главных приоритетов в политике развития.

Сторонники первой точки зрения по-своему правы. Отдельные организации, которые можно отнести к творческим индустриям – музеи, театры или симфонические оркестры – действительно самостоятельно не выживают в рыночных условиях и нуждаются в государственных субсидиях или спонсорской помощи. Однако это верно лишь на микроуровне. Как показывают исследования, на макроуровне, в том числе на уровне города или региона, они приносят прямую экономическую пользу благодаря мультипликативному эффекту, привлечению туристов, вкладу в формирование имиджа и инвестиционного климата места, а также в силу воздействия на развитие других творческих индустрий.

Политика поддержки творческих индустрий не отменят необходимости развивать традиционные формы культуры. Хотя традиционные культурные институты сами изменяются под воздействием различных факторов (например, развитие новых средств коммуникации) , они сохраняют свою роль художественных и образовательных центров, влияющих на жизнь местных сообществ и способствующих известности территории. Более того, наличие традиционных культурных институтов – театров, музеев, библиотек, архивов, концертных организаций, а также художественных учебных заведений,– является непременным условием развития на территории творческих индустрий. Креативная экономика не возникает в безвоздушном пространстве, ей нужна почва, среда, нужны ресурсы, которые и обеспечивает традиционная система функционирования культуры.

Тесную связь между традиционными областями культуры и искусства и творческими индустриями демонстрирует так называемая «концентрическая» модель творческих индустрий. Ее «ядро» составляют основные виды искусства, которые являются главным источником творческих идей, выраженных в виде текстов, звуков и визуальных образов. Эти идеи затем попадают в различные медийные среды и коммерциализируются в разного рода продуктах. Чем больше коммерческая составляющая, тем дальше отстоит та или иная область от содержательного «ядра». Например, кинематограф располагается на этой схеме ближе к центру, то есть к традиционным видам искусствам, а дизайн или реклама – ближе к периферии. Эта схема была, в частности, положена в основу экономического исследования европейской сферы культуры, выполненного по заказу Еврокомиссии.

Во многом схожая модель творческих индустрий разработана ЮНКТАД. Во главе угла здесь стоит культурное наследие (в том числе традиционные культурные институты), за ним следуют традиционные виды искусства, затем традиционные медиа (издательское дело, кино, радио и телевидение), а замыкает список «функциональное творчество», включающее дизайн, новые медиа, рекламу и т.д. При этом наследие и искусство объединяются в группу «культурных индустрий», которая тем самым выступает как часть более широкого сектора «творческих индустрий».

Таким образом, за последние полвека произошла кардинальная трансформация представлений о роли культуры в общественном и экономическом развитии. Если вначале культуру воспринимали исключительно как традиционное средство просвещения масс и формирования идентичности граждан, то теперь за ней прочно утвердилась роль генератора инноваций и двигателя инновационной экономики. Не даром некоторые авторы замечают, что в части культурной политики сегодня глобальные корпорации начинают замещать государства. Именно они оказывают сегодня влияние на наше мироощущение, на нашу чувственность и на наше воображение. Как на эту ситуацию должно реагировать государство? Вопрос открытый, но очень острый для России. Особенно если учитывать нынешнюю, нарастающую после присоединения Крыма в 2014 году политическую и идеологическую конфронтацию с Западом, нарастание режима санкций и тд.

Однако вторая, инновационная, роль отнюдь не отменяет первой, просвещенческой. С точки зрения концепции устойчивого развития, формировавшейся параллельно и получившей сегодня всеобщее признание, два основных аспекта культуры – консервативный, предполагающий воспроизводство Традиции, и творческий, направленный на генерирование инноваций – должны находиться в определенном равновесии. Соответственно, разные векторы культурной политики, по большому счету, не противоречат друг другу. Можно сказать, что новые направления культурной политики восстанавливают естественный баланс сил в сфере культуры. Просто мы теперь гораздо лучше понимаем роль творческой составляющей культуры, знаем, как работают конкретные механизмы, связывающие ее с экономическим и общественным развитием, и можем целенаправленно использовать это знание. В том числе решая вопросы национальной идентичности, патриотизма, исторической памяти, традиционных ценностей.

Очевидно, что три стратегии развития культуры, описанные в главе 1.2. – социальная, брендинговая и стратегия развития творческих индустрий – являются несколько трансформированной версией исторических моделей культурной политики, описанных в данной главе. То, что здесь развернуто в исторической логике, там представлено в виде синхронных, одновременно существующих опций, специально отформатированных для использования в региональном масштабе. Однако, современная модель культурной политики уже отличается от той, которую мы видели в 2000-е годы. Глобальная культурная экспансия западной цивилизации в эпоху интернета охватившая весь мир, наталкивается на все более серьезное противостояние со стороны традиционных культур. На это накладываются существенные миграционные потоки из традиционалистских мусульманских стран в толерантную Европу. В то же время бурное развитие технологий уводит нас в эпоху искусственного интеллекта, распределенных реестров и виртуальной реальности. Идут серьезные разговоры о гибридном интеллекте – когда человек может стать частью единого человеко-машинного мыслительного процесса. Все эти вызовы, безусловно, создают новый контекст, новую повестку и новые модели культурной политики, названия которым будут даны позднее.