Обсудить

Скачать

1.7. Культурная политика в России

История культурной политики в России отличается от европейской истории, хотя базовые модели, возникавшие здесь в последние десятилетия, являются примерно теми же.

Культурная политика Российской Империи

Культурную политику Российской Империи конца XIX – начала XX века отличала достаточно жесткая регламентация деятельности учреждений культуры и общественных объединений. Несмотря на это в стране были сформированы основные типы учреждений культуры, понятия культурной и творческой деятельности, получившие развитие в ХХ веке. Созданная разветвленная сеть учреждений культуры наряду с огромным количеством общественных движений в поддержку культуры способствовала повышению образованности и просвещению народа. Благодаря этому, начало XX века ознаменовалось удивительным взлетом в русской культуре, а блага культуры и образования стали более доступны для широких слоев населения. В период с 1902 по 1914 год количество крестьянских детей в университетах увеличивается в 2,5 раза. В целом 40 % студентов составляли дети мещан и цеховых, казаков и крестьян.

Сложившаяся в стране общественно-государственная модель культурной политики помогала преодолевать социальное и культурное расслоение общества, приобщать представителей всех сословий к образованию и профессиональной художественной культуре. Благодаря заметному росту грамотности и ослаблению цензуры, уже к 1905 году страну охватило «настоящее книжное наводнение».

Все эти факторы способствовали возникновению феномена Серебряного века русской культуры, удивительному явлению, давшему миру Дягилева, Павлову, Стравинского, Прокофьева, Бакста, Гончарову, Ларионова, плеяду великих поэтов.

Культурная политика Советской России

С победой Октябрьской революции культурная политика претерпела существенные изменения. Шаг за одни институты профессиональной автономии интеллигенции – специализированные издания, творческие объединения – заменялись другими.

В тоже время новая культурная политика ставила целью «сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда», как провозглашалось на VIII съезде РКП (б). Для этого была произведена национализация учреждений культуры – театров и художественных галерей, ставившая своей целью открыть путь к всеобщему просвещению России и предохранить от разрушения памятники культуры. Создавались новые концертные и музыкально-просветительские организации, музыкальные учебные заведения, самодеятельные коллективы.

Обратной стороной национализации и новой культурной политики явилось крупномасштабное перераспределение архивных, музейных, библиотечных коллекций, разрушение огромного количества храмов, закрытие монастырей.

Стремясь достичь быстрых и эффективных результатов в преобразовании культуры, государственная культурная политика больше внимания уделяла социальным низам – крестьянству и пролетариату

Развернутая в стране кампания по ликвидации безграмотности привела к тому, что в 1917--1920 гг. грамотой овладели около 7 млн. человек, а к 1939 году общая грамотность в стране (от 16 до 50 лет) составляла уже до 90%. Количество учащихся в школе превысило 30 млн. человек по сравнению с 7,9 млн. в 1914 году, а количество выпускников вузов превысило 370 тыс. Основные интеллектуальные ресурсы были брошены на подъем технических наук и оборонной промышленности, а соотношение бюджетных средств, выделяемых государством на развитие науки, строилось в пропорции примерно 95:5 в пользу технического и естественного знания по отношению к гуманитарному.

В конце 1920-х годов, с переходом от новой экономической политики к ускоренному социалистическому строительству, произошли существенные изменения и в сфере культуры. В стране разворачивался новый этап культурной революции. Всего за две пятилетки количество изб-читален выросло в 1,5 раза, библиотек – в 2 раза, домов культуры – в 3 раза. К концу 30-х годов эти показатели увеличились еще в три раза.

Программа культурной революции позволила преодолеть малограмотность среди народа. Одним из результатов первых пятилеток стало складывание новой интеллигенции, вышедшей из народа. В новообразованный слой вошла и часть старой интеллигенции. Практика решения задач культурного строительства постепенно приобретала не «догоняющий», а альтернативный характер. Провозглашался метод социалистического реализма, которому должны были следовать все деятели искусства. Именно благодаря ему советская культура может рассматриваться как культура «специфической цивилизации», мировой исторический феномен.

В области общего и специального образования, книгоиздания, культурной активности населения к 1960-м годам СССР вышел на ведущие позиции в мире.

Тот факт, что государство рассматривало культуру как средство пропаганды и идеологического воспитания граждан, является типичным примером «инженерного» подхода, основанного на контроле культурного «контента» – как традиционного, так и нового. Единая, унитарная система «советских» ценностей не оставляла места для идеологических «колебаний» или «отклонений», которые решительно отметались как «вредные» проявления «чуждой» идеологии. Но уже в 70-е годы большая часть интеллигенции оказалась под влиянием диссидентской, анти-советской идеологии. В обществе постепенно начали доминировать ценности потребительской, западной культуры. Эти процессы закончились перестройкой и развалом Советского Союза.

Вместе с тем в советской культурной политике, кроме «инженерных», были и иные элементы. В частности, государство выступало в роли «покровителя» высокого искусства и следило за тем, чтобы профессионалы ни в чем не нуждались. Это давало результаты и приносило стране известность, например, в области классической музыки или классического балета.

В определенном смысле советскую культурную политику можно назвать «просветительской», социально-ориентированной. Планирование сети культурных учреждений предусматривало строгие нормативы, определявшие, сколько дворцов культуры, библиотек, музеев, театров и т. д. должно быть на территории – в зависимости от количества жителей. То есть советское государство было еще и «архитектором», строившим продуманную систему культурных институтов.

Аналогия с архитектором оправдана еще и в том смысле, что в советское время культурная деятельность была в значительной мере институциональной, то есть сосредоточенной в организациях и зданиях культурного назначения.

Культурная политика периода перестройки

Отечественная культурная ситуация времен перестройки больше всего напоминала европейскую ситуацию рубежа 1960–1970-х годов. Выдвинутые в конце 1980-х годов общеполитические лозунги «гласности» и «плюрализма» привели к радикальным переменам в культурной сфере, и, в первую очередь – к невероятному расширению содержательного и жанрового диапазона.

В этот период возвращаются забытые имена и течения отечественной культуры, а также выходят на поверхность различные культурные движения, которые до этого вели подпольное или полулегальное существование. Вдруг оказалось, что в стране есть множество «неформальных» культурных групп, готовых громко заявить о своем существовании – от авангардных художников и рок-музыкантов до последователей Рерихов и кришнаитов. К этому нужно еще добавить зарубежные образцы классической и современной культуры, хлынувшие в Россию с исчезновением «железного занавеса», и находившие здесь своих адептов. Пришествие «неформалов» – как называли в тот период представителей любых новых культурных движений – стало таким же, если не большим, потрясением для России начала 1990-х годов, каким для Европы и Америки конца 1960-х годов было наступление представителей «контркультуры».

Если говорить о собственно культурной политике, то в этот период она сводилась к «открытию шлюзов». В результате события на культурном поле развивались столь стремительно, что это делало невозможными любые опережающие действия власти. Новое содержание, новые инициативы и новые форматы культурной деятельности рождались буквально ежедневно, причем лишь в редких случаях их инициаторами были представители советского культурного истеблишмента или советские культурные институты.

Культурная политика в новой России

Новое российское государство отказалось от советской идеологии, но унаследовало обширную сеть бывших советских культурных институтов, которые теперь должны были получить новое содержание и какую-то новую роль в российском обществе. То есть в системе нового Министерства культуры остались здания и коллективы, привыкшие работать по советским методикам.

Происходивший в стране процесс приватизации и строительства рыночной экономики заставлял задуматься о возможности «перевести на коммерческие рельсы» также и сферу культуры. Однако в то время в стране еще не было понимания тонких связей между культурой и экономикой и потенциального разнообразия возможных форм сотрудничества этих двух областей. Поэтому в дебатах, проходивших в первой половине 1990-х годов, эта тема высвечивалась в «черно-белых» тонах.

В действительности никто не предлагал приватизировать, например, Большой театр или Государственный Эрмитаж. Однако противники «коммерциализации» культуры представляли дело именно таким образом, обвиняя реформаторов в намерении «продать» и тем самым уничтожить все ценности отечественной культуры. В результате из сферы культуры были исключены какие бы то ни было коммерческие механизмы, и вся сеть традиционных культурных институтов на долгие годы осталась на государственном попечении.

Благодаря этому удалось, почти повсеместно, сохранить музейные коллекции, библиотечные и архивные собрания, многие профессиональные исполнительские коллективы и художественные учебные заведения, созданные в советское время.

Вместе с тем в 1990-е годы не было предпринято практически никаких попыток институциональной модернизации сферы культуры. Низкое финансирование, бюрократизированная структура и общий безынициативный стиль работы – все это делало государственные культурные организации консервативными и малоподвижными на фоне происходивших в стране перемен.

Лишь в отдельных случаях, когда во главе государственных организаций культуры оказывались талантливые и энергичные люди,– умеющие к тому же найти общий язык с вышестоящим начальством,– им удавалось преодолеть инерцию и найти ресурсы для реализации инновационных замыслов, соответствующих духу времени. Но это происходило редко. В основном новые идеи в сфере культуры развивались благодаря усилиям негосударственных некоммерческих организаций, появление которых стало возможно благодаря новому российскому законодательству.

Именно независимым, негосударственным организациям и удалось, освоить и развить те новые культурные форматы и новое содержание, которые появились в перестроечную и постперестроечную пору в России. Новая драматургия и театр, современный танец, новые языки изобразительного искусства, включая видео-, а затем и мультимедиа-арт, новая литература и поэзия и т. д.– все это вначале развивалось на независимых площадках, и лишь затем, иногда спустя годы, становилось частью культурного предложения государственных институтов. Еще медленнее шел процесс включения новых художественных компетенций в программы профессиональных учебных заведений, где в большинстве случаев до сих пор не преподаются дисциплины и не развиваются навыки и способности, являющиеся азбучными в современном художественном мире.

Однако далеко не все области культурной деятельности остались на попечении государства. Например, издательская деятельность, архитектурное проектирование или дизайн, которые в советское время были частью государственной системы, в новой России стали развиваться как самостоятельные направления бизнеса. К ним можно добавить и те области деятельности, которых в советское время просто не было, например, галерейный бизнес или новые направления предпринимательской деятельности, возникшие в связи с развитием интернета и новых средств коммуникации. Лишь много лет спустя, в средине 2000-х годов, в России появится обобщающий термин для всего этого сектора, который станут называть «творческими индустриями».

Таким образом, в российской культуре образовались три основных сектора:

  • государственные организации культуры, к которым относились все традиционные культурные институты – музеи, театры, библиотеки, архивы, филармонии, художественные учебные заведения и т. д.– в общем, все, что находилось в ведении федерального Министерства культуры или региональных департаментов культуры;
  • негосударственные некоммерческие организации культуры, которые играли роль генераторов инноваций и «экспериментальных площадок». Здесь в основном шла работа по освоению нового содержания, разработке новых форматов и новых языков культуры, которые затем находили (или не находили) место в государственной системе культуры;
  • компании, занимающиеся различными видами творческого бизнеса. До конца 2000-х годов этот сектор вообще не воспринимался как единая область и не попадал на «радары» государственной культурной политики. Ситуация начала меняться только в середине 2010-х, когда в Москве окончательно сформировались флагманы «творческой индустрии» - творческие кластеры Артплей, Флакон, Винзавод, институты Стрелка, Британская Школа Дизайна, частные музеи Гараж и другие. Этот феномен уже нельзя было не замечать. Показательно, что во время кампании по выборам мэра Москвы в 2018 году С.Собянин объявил о программах, связанными с творческими кластерами и новым художественным образованием.

Важность преодоления «ведомственного» подхода

До недавнего времени главной областью, где проводилась государственная политика, были государственные организации культуры. Критики «ведомственного» подхода пытались обратить внимание на то, что поле культуры в действительности гораздо шире, что за пределами государственных организаций существуют огромные творческие ресурсы, которые не получают поддержки, и что сотрудничество государственного и негосударственного секторов может быть полезно для обеих сторон. Однако бывшая советская система оказалась устойчивой к критике такого рода. Преодолеть ее косность, невосприимчивость к новым идеям и, как результат, ее низкую востребованность в обществе оказалось совсем не просто.

Не получило развития и сотрудничество государственных организаций культуры с бизнесом – ни в форме спонсорства, ни в виде внедрения в структуру культурных институтов элементов предпринимательства, которые могли бы существенно повысить эффективность их деятельности и, в частности, сделать ее более адресной и социально востребованной.

В 1990-е годы одним из популярных направлений модернизации было обучение работников культуры принципам современного менеджмента. По всей стране проходили семинары и тренинги по менеджменту в культуре, и даже в программах высших учебных заведений стали появляться курсы по менеджменту. Идея заключалась в том, чтобы научить работников культуры предприимчивости, умению строить партнерства, маневрировать ресурсами и, что немаловажно, знать свою публику и учитывать ее интересы.

Примечательно, что изучение менеджмента и маркетинга давало результаты в независимой сфере – при проведении фестивалей, выставок и иных временных проектов,– но на характер работы государственной системы культуры оно влияло слабо. Причина этого заключалась в том, что при существующей системе управления и финансирования государственных организаций культуры принципы менеджмента в их деятельности были неприменимы. Попросту говоря, государственные организации были подотчетны вышестоящим органам, но не было механизмов, которые делали бы их подотчетными экспертам и обществу. В этой ситуации «менеджмент» выступал в качестве своеобразного суррогата предпринимательства, для которого не было создано реальных условий.

Ситуация окончательно прояснилась в начале 2000-х годов с введением Бюджетного кодекса, который ограничил свободу государственных организаций, поставив их под казначейский контроль.

Одновременно начался длительный и трудный процесс реформирования бюджетной сферы, который предполагал автономизацию государственных учреждений культуры. Процесс автономизации государственных организаций культуры (то, что иначе называют реализацией принципа «вытянутой руки») проходил в последние 20 лет практически во всех странах Европы. И нигде он не был легким, потому что европейские культурные организации, привыкшие (в отличие от американских) к «патерналистской» модели управления, не хотели терять патрона в лице государства – даже получая взамен независимость и свободу действий.

В России эта реформа продолжается до сих пор, и если она завершится успешно, это, несомненно, сделает бывшие государственные организации более самостоятельными, открытыми и, в частности, позволит использовать в них принципы современного менеджмента. Во всяком случае, не только межведомственное сотрудничество (например, культуры и образования), но также и сотрудничество между государственным и негосударственным секторами культуры обещает в этом случае стать нормальным явлением. Автономные организации будут просто вынуждены изучать и развивать свою аудиторию, используя новейшие методы маркетинга и принципы развития общественных связей.

Сегодня, по прошествии более чем 25 лет с момента начала реформ в России, ситуация в сфере культуры кардинальным образом изменилась. Если в советское время она определялась почти тотальным «государственным предложением», то сейчас выросло поколение, привыкшее самостоятельно формировать свою (порой весьма сложную) культурную идентичность, обращаясь к разным источникам и складывая ее из разных элементов. То, что раньше диктовалось идущим «сверху» предложением, сегодня диктуется идущим «снизу» спросом. В результате культурные запросы молодежи удовлетворяются в основном не государственной системой культуры, а почти исключительно коммерческими поставщиками культурного контента – издательствами, музыкальной индустрией, клубами и кафе, интернет-сайтами и т. д. И это с каждым годом делает все более очевидной необходимость реформы государственной системы культуры, ибо, если процесс зайдет слишком далеко, то «вернуть моду» на традиционные культурные институты и тем более традиционные ценности будет совсем не просто. К сожалению, примеров комплексной, осознанной государственной культурной политики ни на федеральном, ни на региональном уровнях пока нет.

С начала 1990-х годов Россия пережила не только экономическую революцию, но (вместе с остальным миром) невероятной интенсивности технологическую революцию, открывшую новые возможности коммуникации. Новые технологии уже трансформировали многие механизмы культурного производства и потребления, и этот процесс продолжается. Интенсивность его такова, что мы не знаем, как изменится мир через пять лет. Публика мгновенно подхватывает нововведения, бизнес молниеносно перестраивается под запросы рынка, но культурные институты в их нынешнем виде обречены оставаться на два шага позади перемен. Подтверждением этому служат многочисленные программы «компьютеризации» организаций культуры, которые устаревают раньше, чем начинается их реализация.

Культура и экономика: взгляд из России

Связь между культурой и экономикой долгое время не принималась в расчет в российской культурной политике. Не получили развития представления об инструментальной роли культуры, об использовании творческого потенциала в социально-экономическом развитии регионов.

Единственным исключением был культурный туризм. Уже во второй половине 1990-х годов многие регионы поняли, что культурное наследие может быть экономическим ресурсом, и включили развитие туризма в число региональных приоритетов. В этих случаях государство должно было, с одной стороны, приводить в порядок музеи и памятники, с другой, способствовать развитию туристического бизнеса, сопутствующих услуг и инфраструктуры – дорог, транспорта, гостиниц и т. д. Именно культурный туризм стал наглядной демонстрацией тесных связей между культурой и экономикой.

Что касается творческого бизнеса, то уже на ранних этапах в некоторых его областях государство проводило ту или иную политику. Например, хотя издательства находились в частной собственности, разрабатывались программы государственной поддержки изданий детской или учебной литературы. В других областях, например, в дизайне, ничего подобного не было – если не считать программ поддержки малого бизнеса, которые не делали различия между творческими и нетворческими компаниями.

Важнейшим обстоятельством, подготовившим почву для проведения политики в области развития творческого бизнеса как особого сектора, стало распространение в России с середины 2000-х годов понятия «творческие индустрии». Оно объединило области, которые до этого воспринимались как различные и никак не связанные между собой. Однако долгое время это понятие трактовалось как абстракция, не имеющая отношения к российским реалиям.

Поворотным пунктом стало создание в Москве в 2005 году сразу нескольких творческих кластеров, расположившихся в бывших промышленных зданиях. В течение одного года в городе появились: (1) первый ARTPLAY, объединявший архитекторов и дизайнеров и расположенный в здании фабрики «Красная роза» на улице Тимура Фрунзе (сейчас ARTPLAY находится на бывшем заводе «Манометр» на Яузе и развивает уже прилегающую территорию другого завода как вторую очередь проекта); (2) Проект «Фабрика», объединявший представителей исполнительских искусств и расположенный на Фабрике деловых бумаг в районе метро Бауманская; и (3) Арт-стрелка, объединявшая несколько художественных галерей и расположенная в бывших гаражах фабрики «Красный октябрь» (сейчас там находится институт и бюро Стрелка).

Примечательно, что создатели первых московских кластеров ничего не знали ни об аналогичных зарубежных проектах, ни о «творческой экономике», и в этом смысле они «изобрели велосипед». Однако именно этот факт стал убедительным свидетельством того, что Россия развивается по тем же законам, что и другие европейские страны. Появление московских творческих кластеров были наглядным подтверждением актуальности постиндустриального сценария для России.

Модель творческого кластера получила признание и стала уже целенаправленно распространяться в России. За первыми московскими кластерами последовали другие – в Москве, затем в Санкт-Петербурге и в других городах. Однако это не было результатом государственной культурной политики – все известные творческие кластеры возникали как частная инициатива и долгое время не получали никакой государственной поддержки. Ситуация может кардинально измениться после «майских указов» 2018 года, когда президент В. В. Путин подписал документ в котором говорить о строительстве в нескольких регионах культурно-образовательных центров. Речь идет об инвестициях в сотни миллиардов рублей. Сможет ли государство перехватить у частного бизнеса инициативу и создать современные творческие кластеры – один из самых интересных вопросов нашего времени. Мы убеждены, как бы громко это не звучало, что будущее России серьезно зависит от ответа на этот вопрос

Государственная политика в области инновационной экономики формировалась в России на рубеже 2000–2010-х годов, однако она была в основном нацелена на поддержку высокотехнологических и наукоемких отраслей. Примером может служить «Сколково» – флагманский проект в этой области – задуманный как кластер компаний, осуществляющих высокотехнологические разработки. Цель этого проекта – обеспечить особые экономические условия для компаний, работающих в приоритетных для России отраслях: телекоммуникация и космос, биомедицинские технологии, энергоэффективность, информационные технологии и ядерные технологии.

Считается, что постиндустриальная экономика зиждется на «трех китах»: наукоемкие технологии, бизнес-услуги (например, развитие банковского дела) и творческие индустрии. В современной России есть государственные программы, направленные на развитие первых двух областей, но артикулированная политика в области развития творческих индустрий пока отсутствует. Это серьезная проблема, которая может привести к тяжелым последствиям.

Принципиальное отличие творческих кластеров от кластеров научно-технологических («наукоградов» и «технопарков») заключается в том, что творческие кластеры, как правило, становятся органической частью жизни городов, тогда как «технопарки» могут существовать (и часто существуют) «в чистом поле», вдали от городской жизни. Творческие кластеры почти всегда соединяют культурное производство и потребление, они открыты для посещения и быстро становятся местом притяжения для широкой публики. В свою очередь, они влияют на развитие окружающей территории, где вместо выморочной промышленной зоны создается комфортная и обустроенная среда. Так возникают центры новой, современной культуры, которые во многих случаях соперничают по популярности с историческим центром города, где обычно сосредоточены основные культурные институты.

Развивается и внутренне усложняется структура самих творческих кластеров. Они становятся не только местом, где работают творческие компании, но также и местом досуга; не только центрами творческого производства, но и центрами творческого потребления. В них возникают новые элементы инфраструктуры – кафе, рестораны, магазины, шоурумы, выставочные залы, сценические площадки, репетиционные помещения, конференц-залы или мультифункциональные пространства – обеспечивающие нужды арендаторов, внешних заказчиков или широкой публики. Перспективная новая тенденция – появление в творческих кластерах образовательных программ и частных учебных заведений, осуществляющих подготовку творческих профессионалов.

Культурная политика в регионах

В 2000-е годы в России появилось несколько программ, направленных на модернизацию культурной политики на региональном уровне. Наиболее масштабной была программа «Культурная столица Поволжья», реализованная в 2000–2006 годах. Инициатор программы С. В. Кириенко был в то время Полномочным представителем президента РФ в Приволжском федеральном округе. Политической целью программы стала интеграция поволжских регионов, и культура рассматривалась как инструмент и средство достижения этой цели. В качестве образца была использована модель европейской культурной столицы – программы, которая в свое время сыграла роль катализатора в создании объединенной Европы.

В основу программы был положен конкурсный принцип, в соответствии с которым ежегодно проводились конкурс городов и конкурс проектов. По результатам первого конкурса один из поволжских городов получал титул «культурной столицы», и в этом городе осуществлялись проекты, отобранные по второму конкурсу. Таким образом, культурные проекты и инициативы, разработанные в различных регионах Поволжья, стягивались в течение года в один город, где благодаря этому создавалась плотная и насыщенная культурная среда.

При этом регионы решали свои задачи. Город-победитель оказывался в фокусе внимания, привлекал дополнительные инвестиции, приводил в порядок свою культурную инфраструктуру, обнаруживал и проявлял свои скрытые культурные ресурсы и получал «инъекцию» нового культурного содержания и новых, современных форматов культурных событий. Титул «Культурной столицы» и ассоциированные с ним события способствовали продвижению городского и регионального бренда. Другие регионы получали возможность демонстрировать свои проекты на «столичной» площадке, что для многих из них было серьезным прорывом в общероссийское культурное пространство.

Организациям культуры и творческим профессионалам «культурная столица» давала шанс вырваться из ежедневной рутины и показать яркий проект, который автоматически получал известность за пределами региона. Многие с успехом использовали этот шанс. «Культурная столица» стала поворотным моментом в карьере целого ряда коллективов, художников, артистов, культурных менеджеров, журналистов и даже политиков.

Хотя программа «культурной столицы» представляла зарубежные проекты, а также проекты из Москвы и С.– Петербурга, в ней всегда поддерживался строгий баланс между внешними, региональными и местными силами. Помимо публичных событий, в программу «культурной столицы» входили и мероприятия, направленные на профессиональное развитие деятелей культуры и культурных журналистов – лекции, мастер-классы, семинары, тренинги и т. д.,– а также дискуссии по актуальным вопросам культурной политики и развития сферы культуры в регионах.
«Культурная столица» продолжалась в каждом городе в течение одного года, и потому не приводила к серьезным институциональным изменениям в сфере культуры. Однако она меняла ментальность, способствовала модернизации культурной среды, создавала прочные межрегиональные связи и заставляла смотреть по-новому на культурные ресурсы. Не случайно города и регионы, принимавшие участие в программе, стали впоследствии культурными лидерами российского масштаба.

К ним относятся, в первую очередь, Пермь и Ульяновск. Оба города пытаются сегодня сохранить статус «культурной столицы», сделав его постоянной частью своего бренда. Оба стремятся добиться признания на российском и международном уровнях. Оба развивают методологию «культурной столицы», поддерживая баланс культурного «импорта» и местных ресурсов.
Именно этот баланс становится решающим фактом успешности культурной политики регионов. Приглашение «звездных» коллективов, спектаклей, выставок и т. д. «поднимает планку» региональной культуры и играет важную роль в формировании культурной среды. Не менее важно создание механизмов воспроизводства культуры, позволяющих местному культурному сообществу расти, подтягиваясь к высоким художественным стандартам. Как в спорте, приглашение квалифицированных тренеров обеспечивает команде более устойчивый и долговременный успех, нежели приглашение ярких игроков, обеспечивающих быстрые, но преходящие победы.

Широкий резонанс получил в 2009–2010 годах пермский «культурный проект». Под патронажем губернатора Олега Чиркунова в Перми создавались большие фестивальные проекты, открывались новые музеи и театры. В город в 2009–2010 годах были приглашены столичные профессионалы, лидеры в своих областях – Марат Гельман, Артемий Лебедев, Эдуард Бояков, Александр Чепарухин, Теодор Курентзис. «Пермский проект» был фаворитом не только столичных СМИ, но и мировых – «New York Times» и другие крупные издания посвящали ему полосы.
Но невнимание к местным творческим ресурсам, образовательным проектам, нарушение пропорции между традиционным и экспериментальным искусством, низкая квалификация бюрократических кадров и, главное, отсутствие внятной программы, формулирующей цели и задачи культурной политики региона, создали конфликтное поле. По сути, новое, авангардное искусство насаждалось старым способом, когда главный козырь – это не экспертиза, не экономика, не работа с сообществами, а близость к власти. С уходом Олега Чиркунова многие проекты были свернуты, энергия лидерства потеряна.

Тем не менее этот пример стал очень важным для страны. Благодаря Перми, во многих российских регионах начали обсуждать принципы, задачи и возможности культурной политики, создавать новые проекты, связанные с современным искусством, обновлять традиционные культурные институты.

Сегодняшняя ситуация в Перми продолжает вызывать интерес. Изменилась повестка, город не объявляет себя больше «культурной столицей России», но имеет как минимум два серьезных конкурентных преимущества – уникальную публику и программы в бюджете, связанные с культурой. Работает Музей современного искусства. Под руководством Т. Курентзиса развивается Театр оперы и балета и Дягилевский фестиваль.

Процессы в регионах, возникновение творческих кластеров подготовили серьезные изменения и в культурной жизни Москвы. Лицо города за последние семь года серьезно изменилось. «Винзавод», «Парк Горького», «Красный Октябрь», Флакон, институт «Стрелка», Музей «Гараж», набережная Музеон для многих горожан, особенно молодежи, стали такими же брендами как знаменитые музеи и театры с вековой историей. Активно развиваются парки. Центр города за несколько лет изменил свое лицо – новые скверы, велодорожки, пешеходные зоны. Специалисты утверждают, что это самые масштабные изменения в городской среде за последние семьдесят лет. В городе активно действуют активистские сообщества, связанные с культурной тематикой – от исторического наследия до акционизма. Это серьезные изменения, касающиеся не только организаций культуры, и даже не инфраструктуры, а именно среды. Важно подчеркнуть, что активную роль в этих изменениях играет именно московское правительство.

Таким образом, можно утверждать, что региональное звено является сегодня самым перспективным в плане разработки современной культурной политики. Именно на уровне региона проще всего осуществлять модернизацию организаций культуры, налаживать связи между культурными институтами и негосударственными культурными инициативами, создавать условия для развития творческих индустрий.

В ходе разработки региональной культурной политики на передний план выходят следующие проблемы:

  • унаследованный из прошлого «ведомственный» подход, затрудняющий межсекторное взаимодействие – как внутри культурного поля (например, между театрами и музеями, между государственными и негосударственными организациями культуры), так и за его пределами (между культурой и образованием, культурой и бизнесом и т. д.);
  • рутинный характер деятельности культурных институтов, их невосприимчивость к новому содержанию, отсутствие в них стратегий развития и механизмов модернизации;
  • неразработанность механизмов многоканального финансирования в культуре;
  • невостребованность «молодежного ресурса» – как потенциальной аудитории и как участников культурного процесса;
  • отсутствие опережающих коммуникационных стратегий в ситуации стремительного развития информационных технологий и повышения мобильности населения.

Чем шире процесс глобализации, тем интенсивнее становится соревнование городов и регионов. В этом соревновании побеждают те регионы, которым удается выстроить свой особый профиль, продемонстрировать уникальные преимущества, и здесь культура играет важнейшую роль. Поэтому культурная политика не может и не должна быть одинаковой по всей России. Не существует единого «рецепта», обеспечивающего ее успех, ибо успех зависит от того, насколько такая политика учитывает особенности территории, ее разнообразные (и зачастую скрытые) культурные ресурсы.